Con el arribo de las vanguardias y los análisis formalistas y estructuralistas, se puede asumir que todas las obras son  palimpsestos (textos creados sobre la base de otros textos), sin embargo esta categoría tiene diversas acepciones de acuerdo a los diferentes teóricos que se han ocupado de la crítica literaria. Hay que dejar a un lado las definiciones de los diccionarios sobre este concepto porque la escritura que se hacía encima de estas tablillas, que era borrada muchas veces, generalmente no se basaba en el texto anterior. En cuanto a la parodia, los diccionarios comentan que éstas son pedazos que imitan o remedan otros trabajos para ridiculizar el original, sea éste animal, persona o cosa, como lo hacen los autores modernos que usan antihéroes para parodiar héroes clásicos. La parodia con su sátira socava la forma original porque apunta a los flancos débiles de anteriores trabajos. Los modelos para parodiar pueden ser formas codificadas o no, y pueden ser tomados de la cultura erudita o popular.

   Toda adaptación de estilos precedentes puede considerarse una parodia, aunque en el estricto sentido la parodia es una ironía consciente o una evocación sardónica de otro modelo artístico. Bajtin postula que toda repetición es una parodia que ofrece cierto tributo a la voz original. Los formalistas rusos ven toda literatura como una cita especialmente en la parodia que no está fuertemente cargada de ironía, ya que según ellos, nada literario existe aparte del lenguaje de textos previos.

   Lo que Margaret Rose llama en Parody/Metafiction, ‘repetición transcontextualizada’ es posiblemente una repetición intertextual e ironización de la copia. La imitación exacta o la repetición puede constituir parte de la parodia como veremos más adelante especialmente con Cortázar. Los postestructuralistas (entre otros, Jacques Derrida y Michel Foucault) extienden este asunto aun más allá pues para ellos toda repetición es transgresora. Repetición es exceso y exceso es diseminación o derroche que disipa la energía original. De acuerdo a esto, la noción de Bajtin de una estilización neutral, es imposible porque al repetir se parodia o se transgrede.

   Genette describe la literatura como una construcción de ‘grado segundo’ hecha de pedazos de otros textos que coloca un mapa genérico para la lectura. Limita el término ‘intertextualidad’¹ a la cita, el plagio y la alusión que puede crear la parodia. Muchos críticos contemporáneos están de acuerdo que la parodia no sólo reitera otros textos; su diferencia textual y contextual del original se refuerza por una generalidad irónica y tono burlesco. Frecuentemente no satiriza; ni pretende corregir el original, pero divierte y a veces pone en ridículo. El concepto de ‘palimpsesto’ propuesto por Genette, es un avance conceptual en términos del alcance intertextual aunque su rigorosa taxonomía reduce el poder interpretativo del término. En este caso retomo solamente lo relacionado con el "hipotexto" modelo del cual se parte y al segundo que lo contiene o absorbe,  "hipertexto".

   Genette ha observado que de todas las relaciones entre un hipotexto y un hipertexto, la transformación por "transposición" es la más importante porque bajo esta categoría se sitúa el grueso de la literatura universal (292). La transposición por condensación consiste en transformar un texto a través de un resumen que, como todo resumen, condensa el original (293).

   Borges advierte que su procedimiento es el "desvarío laborioso y empobrecedor, [el] de componer vastos libros; [el] de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos". Este procedimiento borgesiano lo que ofrece es un resumen, un comentario, al simular que esos libros ya existen (B, 483). Tlon, Uqbar, Orbis Tertius es un resumen del volumen onceno de la Primera Enciclopedia de Tlon; Examen de la obra de Herbert Quai", es una reseña de la obra de un autor apócrifo escrita con la jerga de los críticos; El jardín de senderos que se bifurcan resume la novela de ese nombre del poeta Tsui Pen, donde Borges busca el centro a través del laberinto infinito del texto que es una metáfora que se interpreta a sí misma con sus falsas pistas y sus tramas superpuestas; el destino último del protagonista en el Tema del traidor y del héroe es un plagio de pasajes de obras de Shakespeare; El sur, resumen apretado de una de las historias de Las mil y una noches; y los libros Antiguas literaturas germánicas, Manual de zoología fantástica e Historia universal de la infamia son resúmenes de otros libros.

   Una forma de relación intertextual por transposición es la transvaloración, o sea, la modificación del sistema de valores del hipotexto valorizando lo desvalorizado o viceversa desvalorizando lo valorizado. Pierre Menard, autor del Quijote lleva ese procedimiento a sus últimos extremos ya que presenta la lectura y la escritura como dos caras de un mismo acto. Borges a través de Pierre Menard dice que "he reflexionado que es lícito ver en el Quijote 'final' una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la previa escritura" (B, 450). Al colocar a un oscuro escritor como autor de una de las grandes obras de la literatura universal pretendía reafirmar aquello de que "todo hombre debe ser capaz de todas las ideas" (B, 450).

   Para Alazraki, escribir es releer un texto anterior, reescribirlo, superponer un texto nuevo a un texto antiguo, absorber en el hipertexto su modelo o hipotexto (302). Los textos de los cuentos de Borges son como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas, imágenes ya advertidas que capturan ese momento en que un texto dialoga con otro, ese momento en que un texto emerge como el reflejo de otro, como si uno contuviera, explícita o implícitamente, al otro. Esta intertextualidad se limita a establecer, pero sobre todo, a estudiar la relación creadora entre dos o más textos en su condición de lenguaje (282). La existencia de un modelo es, para la intertextualidad, una premisa a partir de la cual lo que importa es el juego entre ese primer texto y el segundo que lo incluye (relación explícita) o lo absorbe (relación implícita) (283).

   La naturaleza del palimpsesto del texto literario está sugerida por Borges en el párrafo final de El inmortal que es lo más próximo a una representación del texto total que contiene todo lo que es dable expresar. Por eso concluye que todo no son sino "palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, […] la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos" (B, 533). Para los antiguos, crear equivalía a imitar los modelos clásicos, por eso Borges lo hacía resumiendo mientras que a la vez mostraba su propia voz.

   Gutiérrez Girardot dice que para que haya un retorno de lo idéntico es preciso que haya un comienzo, un individuo que se repita. La repetición requiere un espacio de individualidad (4). El Aleph, para cuya comprensión Borges mismo da las claves, es una parodia que cuestiona de la Divina Comedia la ambición de escribir un libro absoluto que describa o explique o interprete el Universo, que se deshoje por el Universo, que sea el Universo.

   La metamorfosis a la que Borges somete los modelos son obvios en varios de sus cuentos. Uno de los más obvios es el de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, citado ya. De acuerdo a Rodríguez Monegal (10), la metamorfosis sigue casi al pie de la letra el modelo de la Enciclopedia Británica hasta en sus notas, yendo más allá al desembocar en la reducción paródica que funciona admirablemente. La Encyclopaedia Britannica era, para él, no sólo una colección de libros: era una biblioteca, en que el orden del universo de la escritura/lectura se sometía al "desorden alfabético" (9). La obra misma -su estructura, su plan, su alcance- habrá de servir de modelo a muchos de los ensayos y hasta de los cuentos de Borges (10) quien al imitar todo el contexto con sus notas, artículos, etc., parodia y eleva a la vez algo que él admiraba.

   Borges concibe la literatura como un texto cuyas constantes reverberaciones han producido y producirán todos los libros de esa hipotética "biblioteca total". Una obra se debe menos a su autor que a los ecos que esa obra desata en otros autores puesto que cada escritor crea a sus precursores. Un texto, cualquier texto, queda así reducido a su condición de avatar, de forma, o de eco de otro texto (B, 475). Borges propone respecto a la literatura lo que Lavoisier había postulado en el siglo XVIII respecto a la naturaleza: "Nada se crea, todo se transforma," o lo que Henri Cartier-Bresson ha dicho respecto al arte: "No hay nuevas ideas en el mundo. Hay solamente nuevos modos de ordenar las cosas" (285). La primera relación que la prosa de Borges establece es un esfuerzo imitativo de algo serio que tenga prestigio. El primer Borges escribía usando el modelo barroco de anteojeras, imitándolos seriamente. En 1942 su estilo comporta una toma de distancia que deforma ese primer estilo y lo lleva a parodiar y hasta caricaturizar todo incluyendo su propio trabajo.

   En 1980 Stanley Fish escribió un libro Is There a Text in This Class? donde argumenta que un texto no es tal sin el lector y un contexto. Puntualiza que la elaboración de significados es un proceso no como extracción de contenidos, sino como interpretación que difiere en función de la experiencia del lector. La intertextualidad que yo encuentro no es la misma que puede encontrar el experto, ni la misma que puede encontrar un novicio. Un libro como Rayuela puede ser imposible de leer para el último que se quedará en el lado de acá o de allá, sin ir más allá, porque la participación activa envuelve la construcción de una realidad que escapa al mismo planteamiento del libro una vez se logra atravesar la maraña tejida por el mismo. Para un experimentado lector la intertextualidad es obvia porque descubre que el texto es la superposición de muchos textos y la superposición del mismo texto que se reescribe en varios niveles que pretenden ser uno. Lo que para un lector pasivo representa entretenimiento, puede ser una parodia o sátira para un lector activo. El propósito también hace la diferencia. El hecho de leer a estos autores con la mira puesta en extraer algo que pueda interpretar, me coloca en la posición del lector activo muy diferente a la que tuve la primera vez que me enfrenté con ellos para gozarlos. Ante una obra de esta naturaleza cabe lo planteado por Barthes para quien la muerte del autor permitía el nacimiento del lector.

   Rayuela se reescribe así misma como la lombriz que se muerde la cola. Los encuentros casuales de Oliveira y la Maga por las calles de París; las búsquedas de cielos en los basureros; toda la construcción de estreno que hay entre Horacio y Berthe Trépat; las recogidas de alambres e hilos que luego Horacio teje en las lámparas; las disertaciones del Club de la Serpiente en el cuarto de la Maga mientras Rocamador duerme el sueño de los justos; el cuerpo descuadernado de Morelli similar a su obra; el intento de llegar al cielo de las Rayuelas de la Maga y de Tala; el descenso a los puentes para encontrarse con Emmanuel; la entrega de la llave de Morelli a Oliveira y el peso enorme que representaba como si hubiera recibido el Aleph; la entrega del mate a través del puente; el descenso a la morgue en el manicomio; todos son elementos que una y otra vez tejen intertextualmente la obra.

   Rayuela misma al plantear que "fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de repeticiones "(17) nos confirma lo anterior. Según Jones, Cortázar usa a París y a las experiencias de Oliveira como el medio de leer otros textos (223) y de crear el suyo propio. París se convierte en un criptograma donde los cruces, aceras, ventanales de tiendas, avisos y hasta los transeúntes revelan (227) potencialmente algo que escapa a los habitantes alienados. Como los manuscritos de Ur, continúa Jones, París es un texto primitivo, una serie de signos que los lectores deben descifrar e incluso inventar (229). Oliveira, como "lector macho", permite que las mujeres lo guíen por sus calles, para leer la ciudad a través de sus cuerpos. "Emmanuele, who dresses in layers of clothing garnered from the city rubbish and sleeps wrapped in pages of France Soir, is a human palimpsest. (232). Para Oliveira, "su signo es siempre buscar" y lo hace en París porque para casi todos los intelectuales latinoamericanos esta ciudad luz representaba el ideal, "a displaced effort to posses that earthly city in its teeming reality" (232). La primera parte de Rayuela está perforada por otros textos para demostrarnos que la novela va a cargar el peso de la referencia, la alusión, la cita y la discusión. Esto lo hace claro en el capítulo 34 donde toma al pie de la letra aquello de leer entre líneas cuando cita textualmente Lo prohibido de Galdós y lo coloca entre líneas para ser leído simultáneamente mostrando con ello la imposibilidad del lenguaje mismo para expresar la totalidad. El extenso uso de la parodia por Cortázar "reinforces the insupportable ambiguity that characteriezes the entire novel" (229) no sólo subvirtiendo los palimpsestos que se presentan sino la misma realidad. Estos textos repetidos son un atisbo pues al volver a caminar los pasos dados por otros, las experiencias de otros se logra en parte la condición de ser.

   "París es una enorme metáfora" como lo repiten los del Club de la Serpiente porque permite descifrar en parte esa esquiva realidad. Oliveira llama a París "un mandala que hay que recorrer sin dialéctica" (485), porque en sus mandalas callejeras se encuentra plasmado el reto de recorrer el suelo para llegar al cielo, pero para hacerlo hay que abandonar el ropaje racional. Las mujeres logran penetrar el laberinto a través de la intuición, no del intelecto ya que ellas, como la maga, navegan los ríos metafísicos mientras los hombres tratan de explicarlos a lo Heráclito.

   Este pensador griego, cuya intertextualidad puede apresarse en el capítulo 36 de Rayuela, vivía como los hombres de esta novela preocupado con la explicación del mundo que lo rodeaba. Al igual que Morelli, su queja era que muchos hombres fallan en comprender el ‘logos’, el principio universal a través del cual todas las cosas se relacionan y todos los eventos naturales ocurren, porque viven soñando con una falsa visión del mundo. Una manifestación de esta razón era subrayando la conexión entre los opuestos. Por ejemplo, salud y enfermedad se definen una a la otra. Bondad y maldad, caliente y frío y otros opuestos están similarmente relacionados. Esta unidad, a pesar de los cambios, Heraclito la ilustraba con su famosa analogía de que "nadie se baña dos veces en el mismo río". Heráclito fue impopular en su tiempo. Para curarse de la hidropesía se untó de mierda hasta el cogote. Cuando se le secó le quedó una marca, y unos perros se lo comieron. Horacio al bajar a los puentes donde dormían los desamparados siguió textualmente al filósofo griego. Los perros (policías) lo arrancaron "del lado de allá".

   Aunque la intertextualidad se use menos ahora debido a la crítica devastadora a que ha sido sometida especialmente por los postestructuralistas por considerarla una mixtura impura de la estructura textual, tanto ésta como la parodia seguirán minando la vena de la literatura como referencia a sí misma ya que es imposible desprenderse del legado recibido ni tampoco suprimir el deseo de vestir con nuevos trajes (así sean hechos con periódicos de ayer), lo expresado por otros.

Notas

¹ No se toman en consideración las acepciones de Kristeva que en abril de 1968 las trajo a colación con su ponencia sobre "Problemes de la structuration du texte" donde elabora una teoría del texto como un centro sistemático de signos situados con relación a otros sistemas de significación de una cultura donde la interacción de los códigos diferentes, discursos o voces atraviesan el texto. Esta permutación de textos dentro del proyecto semiótico de estratificación y topología especifica diferentes arreglos dentro textos social-históricos. Tampoco la de Jacques Derrida quien proclama ‘nada fuera del texto’ ni la de Roland Barthes para quien el texto es un tejido de araña cuyo placer está en descifrar, ni Umberco Eco para quien intertextualidad es un modo de ‘over-coding’. Ver la relación de estas categorías en los siguientes URL: http://web.uvic.ca/~ckeep/hfl0278.html
http://www.ubalt.edu/www/ygcla/Hoptext/Intertextuality10133.html
http://web.uvic.ca/~ckeep/hfl0243.html

Obras citadas

Alazraki, Jaime. "El texto como palimpsesto: lectura intertextual de Borges". Hispanic Review. Vol. 52 No. 3, Summer 1984, University of Pensylvania, 281-302

Bajtin, Mikhail M. "Discourse Typology in Prose". In Reading in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska. Cambrigde, Mass.: MIT P, 1971

Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Emecé Editores, Buenos Aires, 1974

Cortazar, Julio. Rayuela. Segunda edición, Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1965
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Fish, Stanley Eugene. Is there a text in this class? : The authority of interpretive communities. Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1980
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Genette, Gérard, 1930-. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Seuil, c1982
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Gutiérrez Girardot, Rafael. "La literatura como parodia en Jorge Luis Borges". Hispamerica: Revista de literatura. Año XXV, No. 73, pp. 3-13
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Hutcheon, Linda, 1947-. A theory of parody : the teachings of twentieth-century art forms. New York : Methuen, 1985
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Jones, Julie. " The City as Text: Reading Paris in Rayuela. Revista Canadiense de Estudios Hispanicos 15, no. 2 (1991 Winter): p. 223-34
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Rodríguez, Monegal. Borges, lector Britannicae. Espiral/Revista 7. Editorial Fundamentos, 1980
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Rose, Margaret. Parody/Metafiction. London: Croom Helm, 1979

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